当代艺术与手工艺的线下遭遇

时间:2016-1-3 20:41 |来自: 上海文艺网

王雷的作品《大河报》提示着“社会对新闻清楚、模糊、碎片或断章取义的不同采纳方式”
  手工艺与艺术有诸多不同之处。一般性的观点是,前者用来使用,后者用来欣赏;前者是物质性的,后者是非物质性的;前者属于普罗大众,后者属于精英;前者见于日常,后者登入殿堂。然而,两者又有一个很大的共通点:都需要靠“手”运用一定的“材质”才能完成。日前,在深圳华侨城创意文化园举办的“线下”当代艺术展即希望通过艺术与手工艺的对话,探索两者的“延伸与突围”。
  “线下”当代艺术展由王鲁湘担任学术主持,张子康、颜为昕策展,展览邀请了当代艺术领域的 8 位艺术家——王郁洋、王雷、刘君、周力、邱志杰、冯羽、邵译农、潘鲁生与 7 位传统手工艺传承人——石柳莎、刘玉玲、林壮炎、胡立华、杨再美、张西秀、张振美共同参与。展览主要以8位艺术家的装置作品为主,7位手工艺传承人则在现场展示中国结、抽纱、竹编、织布、苗绣等技艺。此次展览的艺术作品都注重材料的使用,并在一定程度上体现了工艺的运用,再延伸出新的寓意。令我印象深刻的有青年艺术家王雷的作品《大河报 2013》以及邱志杰的《世界观》。《大河报 2013》以 2013 年一整年的《大河报》为素材,并充分利用了“纸”的特性:他先将全部的人像剪下,拼贴成一条长长的卷轴,从高处挂下;再用部分的报纸打成纸浆,搓成条状,编织成袋;然后将剩余的所有报纸残片装入袋中。通过《大河报 2013》不难读解出现代人阅读方式由看文转向读图,图像可以被记下来,而承载着信息、知识与观点的文字的命运是只能被当作垃圾另行处理。《世界观》以竹为素材,整个作品仿佛一个考古现场,一部分竹编的人脸及罐子犹如出土文物一般暴露在地上,另一部分则依靠竹竿悬于半空,仿佛预示这些竹编的器皿(或者应该再加上掌握这门技巧的人)已犹如文物一般步入死地,却又不失能逃出生天的希望。艺术家本人的解读更有深意:“我在编织中重新思考什么是造型。就像竹有节理和纹路,顺着道理着手,就会‘势如破竹’,‘顺理成章’。一个形象,一种艺术,也应该依顺着内在的道理生长出来。”
  之所以取名为“线下”,按王鲁湘的说法,一是因为现代人都拥有“线上”和“线下”两个空间,而如今线下空间愈来愈受挤压,展览意在表现对于这种状态的关照与忧虑;二是将这次展览作为中国当代艺术与传统手工业相结合的一次实验。以我在现场的观察,策展者的第一点用意是完全达到了。怎么说呢?在其他艺术展,尤其是装置艺术展上常见的参观者对着作品猛用手机拍照,随后上传朋友圈的现象在“线下”展里并不多见,倒是现场操作的手工艺人被围了个里三层外三层。如此看来,只要“线下”的内容足够有吸引现代人的爆点,大家还是会愿意投入关注。
  至于第二点,我觉得以现场的装置作品来看,艺术家还是只是把手工艺作为一种创作媒介,为我所用,因为其中暗含的从属关系,所以根本无法体现两者“对话”的用意。这种“不平等”甚至体现在展览小册子里,其中每位参展的艺术家都有详尽的介绍:是男是女、生辰简历、作品奖项。而手工艺者只有一个名字和籍贯,他们的这门手艺有何妙处?他们在什么时候学会了这门手艺?他们现在都在干什么?一无所知。这让我不禁想起日本民艺大师柳宗悦在他的著作《日本手工艺》里生发的哀叹:“在各地看到的任何一件美的产品,无论怎样都没有作者名字的记录,这是很有趣的。虽然有时候会把产地或某店所制的标签贴在上面,但都没有记录个人的名字。然而,近代以来被称作‘美术品’的,每件上面都有铭文,或者是写有落款。铭文指的是刻有作者名字的印章痕迹,落款指的是作者的签名。哪怕是一件相当无聊的作品,也会有某某作品字样的记载。”但是,以这一现象来对照现场观众对于装置作品和手工艺者的兴趣高低,又是耐人寻味的。
  或许,说现场的所有作品都无法实现“对话”还是太过武断,邵译农的《春秋春秋》可以除外,这是在王鲁湘叙述了它的创作过程之后,我才体会到的。邵译农的《春秋春秋》系列是以苏绣技法创作的大幅旧纸钞,但纸钞的底色为黑色,以苏绣勾勒的图案主要为白、灰、银等冷色调,效果类似PS里的转黑白加过度曝光,看上去比冥钞更像冥钞。起初,他找的绣娘都不愿参与,因为她们平时绣的都是红红绿绿很喜庆的图像,但这位艺术家指派的工作看着却不太吉利,几番沟通之后才好不容易说服绣娘。而这番角力体现的正是艺术与手工艺在观念上的碰撞。
  除了策展方有意凸显的价值之外,“线下”还展示了艺术与手工艺的属性的暧昧,它们的属性都会随着场域的不同而发生变化。比如一幅画挂在画廊里,它是艺术品;挂在一个土豪的家里,它就是一件装饰品。又比如当手工艺品脱离使用价值或者当它的使用价值最小化后,它就可能成为一件艺术品。而当我在现场听到手工艺者将他们很小就学会的、在家里重复了千万遍的营生称为“表演”时,我意识到他们的身份也从手工艺者变为行为艺术家。
  “线下”展带来的另一个思考是:我们是否需要为传统手工艺的没落而鸣响丧钟?当我在现场听到一位貌似收藏家的朋友指着一个藤编的饭罩(它被陈列于一个玻璃罩中,显然已从日用品变身为艺术品)感慨地说,“编这个饭罩的一对老夫妇已经70多岁了,其中一位眼都瞎了,他们有四个儿女,但没有一个传承人,因为都学不会劈藤条的手艺”,以及王鲁湘在开幕式上提到“当手工艺者出现在这个展览时,就等于为这些手艺下达了死亡通知书”时,我的确唏嘘不已,然而,随后与来自烟台的张振美大妈的闲聊,让我有了新的认识。
  张振美大妈“表演”的抽纱就是用棉线来编织图案,在欧洲的古董小店常能看到的所谓“手工蕾丝”其实都是抽纱作品。她说抽纱从国外传到中国来已有 100 多年了,她从小就跟母亲学织,后来用来补贴家用:1970 年代外贸公司常去当地收购,很多姑娘都会织,一天可以挣一块钱。到了1980年代,来收购的外贸公司日趋减少;到了 1990 年代,既没人收,也没人织了——大家都去种苹果了,现在当地已经没人会织了,她也把这当成种苹果之余的休闲。我好奇为什么当时抽纱作品都出口了,就没有内销吗?她们自己不用吗?她说,因为纯棉线的缩水性大,抽纱做成的花边一落水就可能崩线,洗完之后,又会皱,必须烫过才能再用,我们中国人哪有那闲工夫。
  由此可见,手工艺的式微遵循的只是物竞天择的法则,即便它们从我们的生活里消逝,即便它们没有被视为艺术品,也不会妨碍我们欣赏它们所蕴含的技艺之美。所以,又何需有太多的“死期将至”的喟叹?
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