作者：潘颂德 教授

　　本期是《新声诗刊》创刊60期，诗刊以新声诗社的“背靠传统，面向现代，古新结合”的方针为宗旨，以期建设一种“带有古典韵味的新诗”即新声体诗。历经近16年的努力，新声体诗已为诗界不少人所认同。其实，诗的体式建设是艰巨和漫长的历史任务。

　　
　　新诗的体式是由词语、节奏、韵调以及字词的组合排列、建行、分节等多方面而构成的。

　　
　　新诗自“五四”时期诞生以来，已形成了自由体、半自由体、现代格律体、民歌体等多种体式。

　　
　　我国传统诗词讲究平仄，注重押韵，格律严谨。五四时期诞生的自由诗，冲破了传统诗词格律的束缚，白话入诗，首无定节，节无定行，行无定字，不讲究对仗，不讲押韵。白话新诗的先驱者胡适当时主张：“我们作白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的大解放’。有什么材料，作什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，笼统推翻；这便是诗体的解放。”（《答朱经农》）虽然后来胡适有鉴于白话诗的散漫，提倡“自然的音节”，但“自然的音节”毕竟难以把握。胡适只讲究自由，不重格律的诗学主张，流风所及，直到今天，有相当多的诗歌作者还以为自由诗是什么规则、格律都不必讲究的。古典诗词注重的是形式化的格律，自由诗重视内在的情绪的旋律。郭沫若“五四”时期就提出：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律（或曰无形式）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，官商角征羽；也不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”

　　
　　（《论诗三札（一）》）有学者提出：“自由体与格律体都是要求在声律与情韵的统一的基点上做出体式的选择。二者对于声律的要求，并非有无之别，只有宽紧之分”，“但自由体的节奏、旋律，也离不开对汉语的抑扬顿挫的规律的运用。”（姜耕玉《论新诗的文体意识与形式重建》，《中外诗歌研究》1998年第1期）汉语是诗性语言，只有充分利用汉语双声叠韵，将诗人的意绪与语词自身的音质巧妙地结合起来，同时通过诗句，诗行的前后重复以形成呼应以及各个诗节之间在外在形式，押韵、顿歇节奏等方面的对称，以收到均衡与匀称等审美效应。才能增强自由诗的艺术魅力。

　　
　　在寻找增加自由诗的韵律、节奏，提升自由诗艺术水准的同时，几十年来，诗人一直没有停止过建立现代格律诗的探索。

　　
　　1926年，闻一多提出了“三美论”：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”（《诗的格律》）其中音乐美是最重要的，绘画美不仅仅是诗歌的形式问题．古典诗歌运用的文言，没有语法性的虚词，绝大多数为单音字，因此字数就是音节数．新诗使用的现代汉语，其词语大多不是单音字，而是多音节的词或词组，尤以两个拿和三个字构成的词组为多，词组在诗中诵读时自然停顿。闻一多在《诗的格律》一文中将这种自然停顿的词组叫做“音尺”。自30年代到5O年代现代格律诗讨论时，罗念生、朱光潜、周煦良、何其芳、卞之琳等称之为“音顿”、“音步”、“音组”。音尺、音顿、音步、音组就是音乐上所说的节拍。音尺、音顿、音步、音组的有规律组合，就形成诗的节奏感．闻一多的《死水》等诗篇，成功地实践了他的现代格律诗主张。闻一多认为，新诗的格式是随内容而变化的，因此是层出不穷的。但是，20年代后期，现代格律诗派（新月诗派）有些诗人一味追求字数的整齐，他们的诗作仿佛切得整整齐齐的“豆腐干”，被人们嘲笑为“豆腐干体”。30年代初以后，随着徐志摩飞机失事，闻一多转向学术研究，现代格律诗派逐渐淡出诗坛，现代派诗歌、中国诗歌会派诗歌代之而起。

　　
　　三十、四十年代，在抗日战争与解放战争时期，在文艺外部规律的影响下，新诗为着适应鼓动千百万人民群众投入抗日战争、人民解放战争洪流的需要，自由诗有了很大的发展，先后形成了七月诗派、晋察冀诗派与“九叶”诗派。

　　
　　新中国成立以后，现代格律诗探索的热潮再度掀起。1953年底，在中国作冢协会创作委员会诗歌组召开的“诗的形式问题”讨论会上，卞之琳发言提出新诗有两种节奏形式：以二字顿结尾的“说话型节奏”（诵调）和以三字顿结尾的“哼唱型节奏”(吟调)。卞之琳进而认为：  “从顿的基础出发，我们的格律诗也可以变化多端。”（《人与诗：忆旧说新》）。《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》）

　　
　　卞之琳的发现，为建设现代格律诗提供了一条新思路。

　　
　　1954年4月，何其芳提出：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”（《关于写诗和读诗》、《关于现代格律诗》）。

　　
　　另一位老诗人、学问家林庚则从上世纪30年代起就开始探索现代格律诗，1948年，他在《再论新诗的形式》中指出：《楚辞》诗句中的“兮”字使本无节奏的散文句子因有了它的句逗作用而有了节奏，有了形式．这个“兮”字前后又字数量上大体相等，因此它将一个诗行分成大体上相等的上下两个半行，形成一个明显的“逗”，林庚称这个规律为“半逗律”。林庚认为，不仅楚辞有这个特点，四言诗的二、二、五言诗的二、三、七言诗的四、三，都在诗的半行有一个明显的“逗”。1950年，林庚根据自己1948年的这一发现，提倡创建五四体的九言诗。（《九言诗的五四体》）

　　
　　此外，新中国成立后，在新诗创作实践方面，涌现了田间的新七言体，闻捷的新九言体，李季的新诗歌词体，贺敬之的信天游，沙鸥、公刘的八行体以及胡乔木、艾青、臧克家、丁芒、严阵、纪宇等人的努力，我国现代格律诗取得了丰硕的创作成果。

　　
　　新时期以来，现代格律诗的理论探索和创作实践仍在继续。1994年10月，深圳中国现代格律诗学会在北京雅园宾馆召开学术研讨会，到会的6 0余位诗人学者经过激烈讨论后达成共识：现代格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”．会后，该学会先后编辑出版了三期《现代格律诗坛》，其中有相当一部分是上海新声诗社的新声体诗，产生了一定的影响．但是，随着一波又一波的喧哗的现代主义、后现代主义新诗潮，似乎淹没了现代格律诗的声音。新声体诗现时为国内外不少学者和诗人所赏识；《新声诗刊》也为中华诗词研究会接纳登记，诗刊目前国内外发行近500余册。国内一些大学和研究机构也在关注新声体诗。

　　
　　一代代诗人、诗论家探索自由诗与现代格律诗等各种诗体的建设，留给我们的创作成果和理论财富，值得我们认真总结探索。让我们一起来完成历史赋予我们的创建完美的新诗体式的使命!