李波 :赵望云山水画的点景

2019-12-2 11:57  |  作者:李波  |  来源:文化艺术报

  中国的山水画自隋唐形成独立画科开始,就体现着当时社会的审美情趣和人文思想。而山水画中的点景,也从那时起便带有了鲜明的时代特征。点景,顾名思义是为点明或点缀之意,是一幅画的画眼之所在,画面占比虽微,却是揭示一幅作品思想内涵的点睛之笔,有展现作品的题目或主题的作用。宋代郭熙在《林泉高致》中谈到,“水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神。故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落,此山水之布置也”,赋予了自然山水一种人文精神。山水画的点景成为意境塑造、传达画家人文精神和艺术追求及某种情感的载体。通过点景,体现出作者借景抒情的独特审美观和生活经验。从唐代李昭道的《明皇幸蜀图》、李思训的《江山楼阁图》中贵族士大夫宴饮游乐的场景,到宋代范宽《溪山行旅图》晨光熹微中行旅的商队以及张择端的《清明上河图》中北宋京城汴梁真实详尽的繁华生活场景,无不体现着这种以自然为师,感悟生活的艺术追求,亦即“外师造化、中得心源”的物我合一的中国传统文化审美之境。随着五代时期政权更迭,社会动荡,贵族化的山水画开始表现平民生活,画中出现了平民百姓的生活场景,宋代中国山水画点景涉猎之广之精都达到巅峰时期。至元代,由于异族统治,文人士大夫纷纷隐逸遁世,他们借笔来寄情抒怀,淡泊明志,点景逐渐发展为略求形似的寄寓之物,并演化成当时社会审美文化的主流。受此影响,明清时期山水画点景更呈简单、符号化趋势,绘画被文人士大夫作为砚边余墨的笔墨嬉戏,不屑斤斤于物象的刻画。虽明代院体一派仍承续唐宋遗风,但却影响渐微。清代山水画的点景,正像鲁迅先生说的“永远都是伛偻的古人”,一味追求荒寒、枯索、冷寂、隐逸的人文思想。点景脱离现实成为虚幻的符号,且流弊日深,这种潮流和审美观严重阻碍了中国绘画的创新和发展。
  

赵望云《深入秦岭》166cmx87.5cm 1958年
  
  二十世纪初的中国画坛正是针对这种脱离生活、程式化泛滥的现状而发起了中国画改良运动。作为这场改良运动中“艺术大众化”的先驱和开拓者赵望云,以“直面生活”的农村写生为切入点进行开拓和尝试,在当时产生了广泛的社会反响。抗战期间又与张大千结识,开始了一面学习传统一面继续表现生活的绘画探索,随后在“开发西部”和“溯源唐宋”的社会思潮感召下深入西部进行绘画实践。其“一手伸向传统,一手伸向生活”的创作理念深刻地影响了西部艺术的发展,成为长安画派的艺术宗旨。建国初期,他的艺术探索达到其艺术生涯的巅峰,他奠基的长安画派亦成为新中国以来最具影响力的艺术团体,与石鲁、何海霞被誉为长安画派的三驾马车。
  
  在新文化运动以来中国画的历次变革风潮中,赵望云的绘画实践跳开了盲目地用西方绘画的写实性改造中国绘画的误区,他的作品既继承唐宋时期绘画探究物理,问道自然的雄强、博大、厚重的民族气质,又融合时代精神,拓展了中国山水画在中国本土文化特色下的发展空间,开创了全新的笔墨语言和表现形式,为中国近现代绘画的发展和变革树立了一个很好的范例和榜样。从美术史的角度来看,赵望云的艺术探索对近现代中国画的发展产生了积极而深刻的影响。长安画派的兴起和由此而波及画坛的新中国画家深入生活,采风写生的热潮就是明证。他的艺术成就成为中国近现代美术史发展和大时代文化变革中一个不可或缺的重要组成部分。
  
  赵望云的山水画自早年农村写生起,始终着力于平民老百姓的生活现状的描写,他曾说“不画不劳动的人”。他关心平民生活、歌颂劳动人民,他的画中没有珍禽异兽,有的是和老百姓息息相关的生活场景,这是存在于画家精神世界里的一种质朴的人文情怀。在随后的写生和创作实践中,他一直坚持这种原则,深入感受生活,在生活中不断进行摸索提炼。这也促进他对生活有了更为深刻的感受认识和极强的表现塑造能力。他画中的点景形意结合,在造型上既吸收了西方绘画的写实性,结构严谨、自然生动,同时又结合中国笔墨的表现方法、笔骨墨韵,体现出“以形写神”“形神兼得”的绘画造诣。并且,他的山水点景,一改元明清以来概念化、程式化的渔樵耕读与高士形象,将西部现实生活中不同地域、环境的各族人民的劳作生活场景生动真实地点化于作品之中,从而形成具有民族审美特质的中国式写实性表现语汇,他的绘画风格和笔墨表现在此过程中也逐渐形成了一套完整独特的语言体系。他山水画中的点景元素,与自然环境相得益彰,和谐自然,充满着浓郁的生活气息,突出了生活在自然中的人的生存状态及主体意识。从画面整体氛围和情调来看,他的点景非常恰当而妥帖地融入到自己营造的笔墨世界里,并相互映衬。表现手法朴实、形象塑造真切,完美展现了大西北真实的生活状态及审美体验。
  
  赵望云山水画中的点景在西北写生时期的作品中更有着充分的体现。舟车、建筑,人物、家禽、牛马动物等,凡是西北地区出现的生活劳作场景皆被录入画面;货运的商人、赶车种田的农夫、放牧的牧人等;不论是苗族、藏族、维吾尔族、汉族的人物点景,对他们不同文化、风情迥异的衣饰和生活环境都采用非常适合的语言分别进行详实生动的描写。因此他的山水画的点景异彩纷呈,真所谓“尽精微”而“致广大”。其实,关于画中点景,早在赵望云农村写生时期的作品中就已现端倪,出现了好多前人未曾涉及的新生元素,比如汽车、生产工具、生活器皿都有描绘。这些素材于整个画面微妙而恰当,起到很好的点睛作用。这完全是赵望云建立在细致的生活体验,深入的现实观察以及良好的艺术觉悟上的表现。回观他的笔墨语言探索历程,在其早期的点景人物中我们还可一窥唐宋绘画的影子,表现手法以线条勾勒敷以墨彩,严谨深入、生动真实。到四十年代后期,在更深入地研究传统笔墨后,笔法墨彩日趋成熟和自由,时代性也更为明晰,进一步完善了其个人质朴平和的笔墨语言。
  
  赵望云对山水画中点景的重要性有着十分明确的认识。他画面中的人物点景无论占比大小,都会起到传达作品精神和主题的作用。从《万山丛中》中人物众多的劳动场景到《渭滨春雨》中非常小的点景人物,他都极尽所能发挥笔墨的表现力,力求生动传神。我们把他画中最小的点景放大,笔墨与形体都能够完美地结合在一起。人物造型尚意而不略其结构,笔墨概括又不失形意相彰。他笔下的动物点景亦毫不概念化,对这些动物的特质都有准确的传达。他画中的马、驴、牛上尤为精绝,张大千在《四十年回顾展自序》中说“悲鸿画的马是赛跑的马;望云画的是耕田的马,拉车的马”。一语中的,评判相当准确,赵望云对生活的观察和体验是无微不至的。他能针对不同用途的马刻画出其各自独特的气质神态,如《遥望阵地》中斗志蓬勃的战马,《轻骑仿古》中器宇轩昂的阿拉伯骏马。他笔下的牛有牦牛、黄牛、水牛之分,羊有绵羊、山羊之别,都和当地环境相吻合,形态各异、神态生动。他画中的牛,老牛持重,小牛憨态可掬,神态生动,笔墨精到。他画的驴,在他的学生——以画驴著称的画家黄胄作品上就能找到他的笔墨渊源。在进入新中国后,表现生活新面貌成为一种政治思想和时代要求,于此,相当一部分画家通过借鉴西画的表现手法描写生活场景,明暗投影都出现在中国画的画面上,还有一部分传统型画家将拖拉机、电线杆、变电站等具有时代感的素材也纳入画面,但因缺乏对生活的深刻体悟以及对表现此种题材的笔墨研究,所以显得强硬,极不协调。而赵望云在这方面早已做足了功课,因而绘画紧贴生活,在表现手法上既坚持了中国画的民族性特质,充分发挥中国画笔墨语言特有的结构审美,而又具有超越传统的新意识和新形态,使这些画面中代表新时代、新面貌的新的点景素材在他的作品中毫无违和之感,充分发挥了点景在山水画的的重要作用及意义。
  
  由于历史原因,赵望云的艺术成就在近几十年来一度被艺术界所忽略,对他的艺术贡献也未得到应有的认知和定位。重新研究赵望云,审视他的艺术历程,以及他源自于生活创新的笔墨语言,会对当今艺术程式化泛滥的现状具有现实的指导意义。
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